ARTIGOS DE IMPRENSA SELECCIONADOS

COISAS MARAVILHOSAS ( 2008 )


TIAGO GUEDES VERSÃO TGV

É um privilégio a que raros coreógrafos portugueses tiveram acesso, mesmo em fases mais tardias de carreira. Em Dezembro Tiago Guedes, 30 anos, completa três anos como coreógrafo residente do teatro Le Vivat, em Armentières, e “Coisas Maravilhosas”, a sua oitava e mais recente criação – a terceira “made in France”-, estreou-se no fim-de-semana passado no arranque do Vivat La Danse!, o festival anual organizado pelo teatro, depois de há dois meses outros artistas portugueses – Vera Mantero, Teatro Praga, Projecto Teatral e o dueto Ela Não é Francesa Ele não é Espanhol – terem apresentado trabalhos em Armentières como parte da programação de “Carte Blanche”, carta branca a Tiago Guedes para convidar quem quisesse para o palco do Vivat num minifestival de dois dias.
“Carte Blanche” teve sobretudo a escala de um evento local, até porque a maioria dos grandes programadores e críticos franceses e estrangeiros que pudessem deslocar-se a Armentières já conhecem (ou sabem que terão momentos mais oportunos para ficar a conhecer) os trabalhos propostos pelos dois nomes mais familiares do programa: o próprio Tiago Guedes que apresentou o dueto “Ópera”, 2007, e Vera Mantero, que apresentou os seus dois solos-paradigma, “Olympia” (1993) e “uma misteriosa coisa disse e.e. Cummings”, 1996 (não, não perderam nada com o tempo, pelo contrário, ou como dizia Eliane Dheygere, a directora do Vivat, “o que parece incrível é que ela os tenha feito quando fez”, ou seja, nesse “eldorado” da dança europeia de meados da década de 90; para quando a possibilidade de rever estes solos em Portugal?).
Dizíamos que “Carte Blanche” teve sobretudo a escala de um evento local. Por outro lado, o Vivat La Danse! Não é de forma alguma um festival à escala de grandes acontecimentos do calendário internacional de dança na Europa como são o Festival d’Automme, de Paris, o Montpellier Danse ou o Festival d’Avignon. Mas acontece que capitaliza sobre a centralidade relativa da zona de Lille (Lille tem um festival maior que decorre ao mesmo tempo) e a reputação do Vivat como espaço com um compromisso sério com a criação contemporânea num trabalho de continuidade reconhecido.
É, pois, um privilégio a que raros coreógrafos portuguedes tiveram acesso, mesmo em fases mais tardias da carreira, um teatro como o Vivat que os acolhe como nome chave e mostra disponibilidade para fechar portas durante um mês, cedendo o palco – em vez de uma sala de ensaios – para processos de criação, para mais numa pequena cidade de 26 mil habitantes – a estação ferroviária fica ali, ao fundo da rua – mas a menos de uma hora de TGV de Paris (aliás, de TGV, Bruxelas fica ao virar da esquina, tal como Londres).
“(É muito diferente) estar no centro da Europa, com menos isolamento tanto em relação a virem ver-nos como em relação a ir ver os outros”, reconhece Tiago Guedes. “(Tal como é muito diferente sentir) um verdadeiro seguimento do trabalho que fazemos, (haver) abertura para compreender que um artista tem que ter tempo, espaço, calma, (lidar com quem compreende que) um mês num palco é um período de tempo com implicações e consequências no resultado final de um trabalho”.
“Em Portugal já há espaços de residência, mas a realidade cultural é muito diferente: a missão deste teatro não é só a apresentação da dança – é também a produção. Nenhum teatro em Portugal bloqueia durante um mês para a preparação de um espectáculo. Aqui o Ministério da Cultura obriga os espaços subvencionados a isso. Em Portugal não vejo nenhum teatro onde isso pudesse acontecer.
Uma questão de “timing”
Não é o discurso amargo de quem não consegue livrar-se da teia de aranha – é perspectiva de quem entra e sai, a toda a hora.
Na verdade Tiago Guedes é, talvez, o jovem coreógrafo português que mais circula internacionalmente. Há outros exemplos, como o da Patrícia Portela. Mas são casos raros de mobilidade, sobretudo por circuitos de primeira linha. E, entre esses casos raros, o de Guedes tem sido particular. Porquê? Uma questão de “timing”, diz João Fiadeiro, a cuja companhia, a Re.Al, Tiago Guedes esteve associado até ao final de 2007.
“O Tiago é muito curioso e lê bem o seu tempo, está no seu tempo, ou, pelo menos, no tempo dos programadores.” Mais cedo para um trabalho como o dele teria sido cedo de mais, diz Fiadeiro, mais tarde seria tarde de mais. “Sempre admirei esse estar e escutar do seu tempo”.
Uma questão de “timing”, portanto. Mas “timing” não é tudo.
Herdeiro do tipo de discurso que mais marcou a (ou, pelo menos, mais visibilidade teve na) história da dança europeia da última década – Jérôme Bel (n. 1964) e Xavier Leroy (n. 1968) serão os exemplos mais óbvios -, é também um criador “capaz de suficiente autocrítica para se põe em causa” e terá sido por isso, continua Fiadeiro, que procurou a Re.Al quando o fez, numa “estratégia madura” de procura de auto questionamento.
Foi em 2003, e foram quatro anos em que, naturalmente, Tiago Guedes teve o contexto de uma máquina de produção e circulação internacional montada e oleada. Afinal, foi, em parte, para que os autores mais jovens pudessem usufruir das suas conquistas que a geração da Nova Dança Portuguesa – Fiadeiro, mas também Francisco Camacho, Vera Mantero… - se estreou e se bateu pelo apoio a formatos de companhia não convencionais como os que actualmente dirigem (não é esta também uma forma de prolongar um legado?).
Agora que essa geração está nos 40 anos (ou acaba de os passar) e tem, em geral, mais de duas décadas de percurso, os contextos são outros. É ainda Fiadeiro quem o diz: “Na minha geração há esta posição perversa de sermos “hosts” (anfitriões) e “guests” (convidados). Quase que criámos as instituições para nos acolhermos a nós próprios. Se não o tivéssemos feito, tínhamos ficado numa terra de ninguém. A mim, confesso que me falta experimentar essa condição de convidado. Claro que fui acolhido, e bem acolhido. Mas essa espécie de chave na mão, nunca.”
Eliane Dheygere, a directora do Vivat, não teve quaisquer dúvidas sobre a atribuição dessa chave – tanto que não hesitou em pedir autorização ao Ministério da Cultura francês para a entregar a um estrangeiro não residente no país.
Tal como Fiadeiro, Dheygere fala na segurança de Tiago Guedes como criador, numa espécie de “rondeur” sem esquinas nem arestas.
Dheygere conhece bem a dança portuguesa e em 2002 esteve em Portugal durante o Festival Danças na Cidade, quando “Um Solo”, a segunda criação de Tiago Guedes (antes houve “Em Caso de Acidente”, 2001, prémio Jovens Criadores do Clube Português de Artes e Ideias), fez parte da programação de pequenas produções Encontros Imediatos “numa espécie de galeria de arte” – a Galeria Zé dos Bois. “De todas as muitas coisas que vi foi o que mais me tocou e ficou.”
Em 2004 Lille seria Capital Europeia da Cultura – Dheygere propôs a Tiago que o Vivat co-produzisse a sua peça seguinte: “Materiais Diversos”. “Apaixonei-me pela sua sobriedade e, ao mesmo tempo, a sua magia. Fiquei absolutamente convencida de que se tratava de alguém de grande talento. O que espanta no Tiago é que as suas peças se lhe assemelham fisicamente: t~em o arredondado da infância e o lado mais sério de um adulto”, diz Dheygere.
Foi a seguir a “Materiais Diversos” que surgiu o convite da residência. Seguiram-se “Trio” (2005), “Matrioska” (2007), “Ópera” (2007). “Coisas Maravilhosas” (2008), que marca o fim do triénio de residência no Vivat, estev para se chamar “Tudo tem que mudar” e não será por acaso.
Usando o Egipto e todos os clichés históricos ligados ao país como ponto de partida, “Coisas Maravilhosas” partiu de perguntas do tipo: “Como se consegue ir ao encontro de uma cultura sem nunca a termos experimentado?” “De que forma construímos ideias apriorísticas que depois se revelam insustentáveis?”
O trabalho de grupo com o maior elenco até agora nas criações de Tiago Guedes – tem cinco intérpretes – é um momento importante do percurso deste coreógrafo. “Quis espreitar lógicas (de trabalho) que não conheço”, diz ele. Tudo pode mudar, dizemos nós.

Vanessa Rato
Público - Ípsilon, 8 de Fevereiro de 2008




Reacção em vez de novidade

Coisas Maravilhosas, que estreia em Junho em Lisboa, é um ponto de viragem na obra de Tiago Guedes e um objecto raro no panorama coreográfico europeu. Tiago Bartolomeu Costa, em Armentiéres.

Recentemente, num texto de apresentação da temporada de dança francesa, o jornal Le Monde anunciou a estreia de Coisas Maravilhosas (Le Vivat, Armentiéres, 1 Fevereiro) pelo “minimalista Tiago Guedes”. A antecipação é, por vezes, traiçoeira e - acontece a todos -, faz-nos esperar uma continuação consequente em criadores que, para mais num intenso processo de exposição internacional, seriam mais prudentes se ancorassem no que lhes é reconhecível. Ora, Coisas Maravilhosas não é exactamente aquilo que poderíamos chamar de minimalista, pelo contrário, mas não deixa de ser um passo muito consequente no percurso de alguém que tem feito da coreografia um campo de exploração de significados e símbolos.
Se excluirmos Matrioska e Ópera, peças criadas em 2007, a primeira para um público infantil (mas onde Guedes não cedia a uma linguagem primária, explorando antes os jogos de ilusão que lhe são tão caros), a segunda, co-criada com Maria Duarte, sendo por isso mesmo, um desvio no seu percurso (tanto ao nivel estrutural, com Dido & Eneias, de Purcell, a servir para uma narrativa fechada, como de conteudo, onde a dimensão marionetista dos corpos de Guedes era ampliada pela sua relação com a representação, aspectos inauditos nas suas anteriores peças), Coisas Maravilhosas é, na verdade, o gesto mais natural depois do ponto de viragem que foi Trio (2005). Se nessa peça se percebia que o movimento - sustentado em três posições que se transmutavam nos corpos de Guedes, Inês Jacques e Martim Pedroso -, chegara a um ponto onde avançar seria incorrer em imprudentes e frageis campos, encontramos agora, no caos relacional desta nova peça de grupo (a terceira depois de Um Espectaculo com Estreia Marcada, 2002), uma amplitude gestual, uma abertura coreográfica e uma exploração multilinguística raras. Raras não só no seu percurso mas também para o contexto pós-rupturas onde Tiago Guedes começou a trabalhar, precisamente o português, disperso nas suas filiações e altamente influenciável por tudo e o seu contrario.
Mais facilmente reconhecemos pontos de contacto com outros objectos, também eles a sobrevoar o panorama da criação coreográfica europeia, do que uma coerente família, mesmo se alargada às correntes actualmente em acção (e que oscilam entre a recuperação de uma hierarquia depois de todas as desconstruções, e uma ambivalente modernidade que tem tanto de programática quanto de retórica). Estão no mesmo plano peças, todas elas estreadas de há um par de anos para cá, como (Not) a Love Song, de Allan Buffard, Quintette Cercle, de Boris Charmatz, e Matter, de Julie Nioche, todos eles franceses, ou Hell, do holandês Emio Greco, bem como 36, Avenue Mandel, do alemão Raimund Hoghe, ou ainda Un an après… da algeriana Nacera Belaza. Peças que, relendo o legado coreográfico, nos devolvem um outro olhar sobre a importância de contrariarmos as expectativas, bem como sobre a facilidade com que, treslendo o poder de intervenção do corpo, nos esquecemos que a tão solicitada novidade não pode ser outra coisa senão a reinvenção dos géneros.
Tiago Guedes já o tinha anunciado antes, precisamente em Materiais Diversos (2003), peça sob a forma de díptico onde baralhava as perspectivas e nos envolvia num jogo de diferenças e semelhanças, como quem sabe que a desatenção do espectador é a primeira forma de dialogo que existe entre uma peça e o seu publico. Levou-o mais longe em Trio, mas carregando no movimento uma saturação formal que obrigava o corpo a recuperar estratégias de convencimento da sua capacidade de resistência, atraves de um trabalho sobre a (ausência de) emotividade e o tempo. Agora, numa peça que vive da energia de um grupo de intérpretes imaginativos (Ines Jacques, François Chaignaud, Marlene Freitas, Cecilia Bengolea e Denis Robert), Guedes abre frechas irreparáveis no seu percurso. Brechas porque não se imaginava (embora se supusesse pela derrisão que lhe é característica, como se via em Um Solo (2002)) que na construção cumulativa que lhe identificamos como natural, houvesse espaço para tantos desvios (esta é uma peça que chama Béjart e Cunningham, Nijinsky e Bausch, sendo para mais profundamente enraizada na superficialidade da democratização da arte da geração You Tube). Irreparáveis porque há nesta escolha um pragmatismo que, se poderíamos dizer obstinado, não faz mais do que esclarecer que não é o conteúdo que define um discurso, mas a forma. Ou seja, ao transformar os gestos anteriormente vistos como minimalistas e formais em explosivos e surpreendentes movimentos festivos e descontrolados, Tiago Guedes obriga-nos à viagem contrária, ou seja, desloca o nosso olhar da forma para o conteúdo, revelando um campo referencial amplo, onde a co-habitação se faz sem prejuízo do sentido. Parece querer dizer-nos que aquilo que antes nomeávamos de íntimo e discreto, foi sempre o outro lado de um espelho que não quisemos atravessar. Ao não ceder na libertação de todos os agrilhoamentos, o coreógrafo oferece-se (de) novo a uma cena saturada de representações e significados. No que antes era procura, agora é filtragem. E no que antes era reconhecimento, sobra agora margem de manobra para reposicionar o seu trabalho como um dos mais reactivos (em vez do abusado termo reinventivo) que podemos, até ao momento, conhecer. Sim, porque há nisto tudo a inscrição consciente e circunstancial no tempo e no espaço em que é produzido. Verdade lapalissiana, por certo, mas tão útil como as pré-definições.

Tiago Bartolomeu Costa, Jornal Público – Revista Ypsilon, de 8 de Fevereiro de 2008


ÓPERA ( 2007 )


“Manifesto Operático”

No seu célebre manifesto “Não ao espectáculo”, de 1965, a coreógrafa norte-americana Yvonne Rainer opunha-se, entre outras coisas, “ao virtuosismo, às transformações e magias do faz-de-conta, (…) ao não envolvimento do intérprete ou do espectador (…) aos desejos do espectador, à excentricidade, ao movimento ou ao ser movido”. Esta noção de liberdade (ou este desejo de libertação) inscrevia-se já numa busca incessante pelo primado da criação: o permanente questionamento. De certo modo, mais do que uma preocupação pela forma, ou pelo formato, deveriam os artistas pugnar por um efectivo diálogo e conjugação entre diferentes noções de representação num mesmo espaço e ao mesmo tempo. Ora, enfrentamos hoje, mais de quarenta anos depois, uma inversão desta ideia ao concebermos como mais relevante a categoria na qual o espectáculo se deve inserir do que o que este contém. Deixámos de lado a noção de arte total para nos preocuparmos com categorizações, por vezes, pífias que surgem, muitas vezes, de equívocos dos próprios criadores.
“Ópera”, a mais recente criação de Tiago Guedes, faz lembrar esse manifesto por parecer propor uma outra forma de pensar “o espectáculo”, partindo de uma apropriação de algumas das mais constantes preocupações do seu percurso, aqui sujeitas a um diálogo com “Dido & Eneias”, de Henry Purcell. Nomeadamente a relação com o tempo, o corpo como reagente a um conjunto de manifestações quotidianas, a memória da dança e a sua reformulação e a construção de quadros-vivos, com evidentes relações com as artes plásticas, numa paisagem árida como a cena vazia.
Ao chamar “ópera” a algo que, manifestamente, surge a partir de, primeiro, uma reorganização de materiais e formulações, assente em pressupostos coreográficos e, segundo, de um manifesto sobre a disciplina “dança” a partir do prolongamento, ampliação e perversão daquilo que, no conjunto do seu trabalho pode ser considerado como solipsista, cede o centro desse questionamento a algo maior, e mais relevante, do que os efeitos a que habitualmente recorre. O rigor e a formalidade dos movimentos tendiam, por vezes, para um jogo de resistência(s) entre as fontes de trabalho e os efeitos que cada uma delas exerce nas outras, obrigando a uma cumplicidade do espectador treinado nem sempre vantajosa.
À semelhança do efeito provocado por Pina Bausch em “Café Müller”, onde soa a mais célebre ária desta ópera “Remenber Me” (que Guedes substitui por uma versão em russo ainda mais trágica), também aqui se trata de uma “confissão extrema de um estado de crise criativa” (Leonetta Bentivoglio, “O Teatro de Pina Bausch”, 1994) onde o coreógrafo expõe, como ainda não tinha feito, a irresolubilidade da problemática da representação aplicada ao diálogo entre música e dança. Factor ainda mais relevante quando, noutras ocasiões, o uso da música servia para sublinhar a sua assinatura (“Materiais Diversos”, 2003), denunciar a dissolução e impotência dos corpos (“Trio”, 2005) ou caricaturar o que esses faziam (“Matrioska”, 2007).
A relação entre esta “falsa” ópera, gerada com humor nos sucessivos jogos de aliteração e “tributo” à tradição coreográfica, e o uso da gestualidade através de um playback exigente e expressivamente contido, executado juntamente com a actriz Maria Duarte, remete-nos para um plano ambicioso que o coreógrafo usa para resgatar dos códigos estritos da disciplina a noção de espectáculo “livre” postulada por Rainer. A banda sonora é agora um recurso performático desmontável onde o campo referencial se perde (ou se deixa perder). Razão pela qual vamos abandonando a possibilidade de seguir a narrativa para nos concentrarmos na forma como os intérpretes criam uma mecânica própria, que resulta de uma codificação corporal, estilizada e ritual, dos episódios e das personagens narradas na ópera de Purcell. Estabelece-se um exercício de delimitação territorial que volta a impor uma reformulação dos conceitos disciplinares e da tradução contemporânea de expressões artísticas multíplices.

Tiago Bartolomeu Costa
Público, 3 de Agosto de 2007



Ópera playback

No princípio está a ópera Dido e Eneias, de Henry Purcell. E dos dois criadores-intérpretes – ele (Tiago Guedes) mais próximo do universo da dança contemporânea e ela (Maria Duarte) mais familiar ao teatro contemporâneo – que decidiram tomá-la como matéria do seu trabalho. Mas estamos no território do contemporâneo. Estão aqui em causa duas personalidades marcantes que têm uma postura crítica relativamente à arte e à vida (e talvez à relação entre as duas?). Significa isto que o ponto de partida para a abordagem de Dido e Eneias é uma dúvida, um problema. “Estamos sempre num lugar de certa dúvida, de uma tentativa de pensamento sobre a própria coisa, e normalmente não se resolve”, diz Maria Duarte. Por isso, a peça que estreiam esta semana chama-se Ópera e não Dido e Eneias. É um trabalho que coloca questões à ópera, que procura como abordá-la, que se lança no desconhecido. Não é a reprodução do objecto operático em toda a sua dimensão espectacular.
Nesta Ópera dão ao espectador a possibilidade de escolha de seguir a história através do libreto ou deixar-se guiar mais solto, mais errante, pelo jogo da representação fragmentária e reduzida, sempre a assumir o artificial, desta versão para dois intérpretes praticamente sozinhos em palco. O palco é um espaço despido onde quase não se vislumbram adereços ou cenário. Todas as atenções se concentram nos corpos. Foi assim no ensaio a que o “Expresso” assistiu, numa fase ainda de processo de criação da obra. Mas essa depuração, esse minimal e esse focar no corpo são intenções que devem permanecer. A par com a ideia de assumir o artificial, do qual o “playback” faz parte. “Nenhum de nós tem apetência vocal e instrumental para o canto e, portanto, há algo de quase patético, que nos interessava, porque o “playback” é uma espécie de convenção da distância da voz, da distância do corpo-voz, em relação ao próprio objecto que é ouvido. Decidimos que era importante trabalhá-lo”. E, segundo Maria Duarte, essa abordagem é expressa também através do movimento, “seja mais concentracionário, nas mãos ou nos pés, em algo mais estatuário, seja através da respiração”.
Nesta abordagem muito particular à ópera, os dois transitam por entre as diferentes personagens. Dido & Aeneas faz parte das memórias afectivas de Tiago Guedes desde a pré-adolescência. Para além dessa relação mais íntima, as características específicas da obra faziam com que desejasse trabalhá-la: “É uma pequena ópera, tem 55 minutos, é quase o tempo convencionado do espectáculo de dança, é uma pequena ópera de câmara, tem poucas personagens… Pareceu-me que era uma coisa potencial para se fazer em pequena escala, que pertence ao imaginário da ópera, para uma coisa mais reduzida.
Cláudia Galhós
In Expresso / Actual, 28 de Julho 2007







“Identificação de um Objecto”


Tiago Guedes, criador do espectáculo Ópera, afirma que chegou à ópera com o “intuito de trabalhar este género como se de uma peça de teatro se tratasse, como um texto pronto para ser encenado. Texto esse que se compõe de dois elementos: a partitura musical e o libreto”. Trata-se efectivamente de um trabalho de Tiago Guedes e de Maria Duarte que se propõe operar com o conceito do género e as expectativas tanto na criação como na concepção. Opus, obra, ópera, objecto artístico que combina as artes do canto, da palavra, da dança e da encenação delas. Trabalha igualmente as imagens geradas pela sua representação mental. Neste caso, a análise passa também pela desobstrução dos conceitos e dos pressupostos e submete o seu conteúdo e forma a um outro contexto de produção: intérpretes e públicos são, assim, convocados a identificar novos sentidos das imagens e dos discursos codificados pela cultura vigente.
Embora o termo “ópera” se tenha começado a utilizar em meados do século XVII para as peças de teatro musical que até aí se definiam como dramma per musica, os criadores trabalharam no sentido de pôr em causa os pressupostos artísticos e criar um espaço de liberdade para identificar esse objecto performativo. Para a experimentação, no espaço que vimos, elegeram um objecto operático (música e libreto) e colocaram-no em cena descontextualizado dos seus elementos habituais: cantores, orquestra, maestro, cenografia, bailarinos. De facto, encontramos uma cena nua, no novo espaço aberto da rua do Século, Negócio/zdb, habitado pelos corpos de dois performers – intérpretes: Tiago Guedes e Maria Duarte, e pela banda sonora da ópera Dido & Aeneas (1689) de Henry Purcell (1659-1695). A versão escolhida foi a dos Taverners Choir and Players sob a direcção de Andrew Parrot.
Dido & Aeneas, eventualmente a primeira ópera em língua inglesa, paradigmática na génese do próprio género e na sua estrutura formal, está orquestrada para instrumentos de cordas e cravo, com libreto de Nahum Tate, inspirado no canto quarto da Eneida de Virgílio. Em três actos e seis cenas conta a narrativa da paixão amorosa e fatal da rainha de Cartago, Dido, pelo troiano Eneas, que a abandona em demanda de novas terras para fundar o império romano. A ópera inclui coros e movimentos de dança e trata a barroca dicotomia temática por excelência da paixão versus traição.
A dramaturgia identificou em cada cena um elemento essencial, ou unidade mínima, um gesto fundador que, em cada parte, pudesse sinalizar a progressão da acção. Também investiu no questionamento dos códigos de representação das emoções (amor, paixão, traição, repulsa, angústia) através de gestos minimais executados com lentidão, criando a ilusão de quadros – metáforas das situações “retratadas”.
Os dois intérpretes, vestidos de igual, num figurino que modela e identifica o corpo, como objecto plástico, a sugerir os telões pintados (das cenografias barrocas), mimam integralmente as partes cantadas, e utilizam os seus corpos para mediarem gestualmente (inclusive com a respiração) todas as personagens (Dido, Belinda, Eneias, Bruxas, Espíritos, Marinheiros, etc.) num playback perfeito e imaculado.
Porém, a opção pelo espaço vazio não é levada às últimas consequências, uma vez que a iluminação é pensada e concretizada para criar as atmosferas “adequadas” à criação da ilusão dramática das cenas representadas. Com tanto rigor, os raros apontamentos cenográficos (uma aranha que desce de cima e o fumo que surge de baixo) como que citações das “aparições” barrocas, não são suficientes para parodiar ou distanciar o espectador do objecto audível filtrado pelos corpos iluminados dos performers. O espectador colocado em espaço bem definido, frontal à área de jogo, também delimitada e sinalizada como tal.
Sob a orientação musical de A. M. Seabra, os intérpretes visaram ainda trabalhar a escuta em termos dramáticos e coreográficos. Neste sentido, o seu trabalho foi complementar: Maria Duarte, actriz, ofereceu-nos a uma escuta intensa, rigorosa, expressiva e Tiago Guedes, coreógrafo e bailarino, enfatizou a vertente artificial do género e a concretização da manipulação plástica.
O resultado desta investigação performativa, despido o objecto dos habituais significado e referente, tornou ainda mais visível a teatralidade da avassaladora matéria emocional e da imponente arquitectura musical da ópera de Purcell. Por “mérito” próprio e pelo brilhantismo da execução.
O espectáculo voltará à cena, proximamente em Lisboa. Em agenda a sua digressão internacional passa por Bruxelas (Outubro), Armentières (Dezembro) e Toulouse (Fevereiro).

Helena Simões
Jornal de Letras, 15 de Agosto de 2007





Ópera em playback

Porquê pegar numa ópera quando não se sente apetência pelo canto? Por exemplo, para libertar fantasmas.
“Dido e Eneias” andava a rodopiar na cabeça de Tiago Guedes há mais de uma década quando, em Abril do ano passado, o Théâtre Le Vivat, em Armentières, França, o convidou a tornar-se coreógrafo residente e quando ele, por sua vez, decidiu convidar a actriz e encenadora Maria Duarte para trabalhar. Foi a partir daí que surgiu a primeira versão de “Ópera”, apresentada na altura como “work in progress”, uma espécie de ensaio aberto em que dois criadores e intérpretes surgiam sentados a uma mesa a explorar pouco mais do que pequenos movimentos de mãos e olhares – um trabalho mais de escuta do que propriamente de devolução.
Um ano depois, é uma segunda versão – ou uma segunda e mais definitiva etapa de trabalho – que hoje estreia (até 5 de Agosto no espaço Negócio, da Galeria Zé dos Bois, em Lisboa; de 15 a 19 de Outubro no Théâtre Le Vivat, Armentières; e a 12 de Fevereiro de 2008 no Festival C’est de La Danse Comtemporaine, em Toulouse).
Para a maioria dos melómanos “Dido e Eneias”, uma das muitas narrativas da mitologia clássica baseadas em histórias de amor e traição, corresponderá à mais conhecida criação do compositor inglês Henry Purcell (1659-1695), um épico grego adoptado pelo barroco e a única ópera de um autor que morreu jovem, muito antes da maturidade criativa que se adivinhava plena.
Para Tiago Guedes a história trágica da relação entre um príncipe troiano e uma rainha cartaginesa que acaba em morte é outra coisa. Para Tiago Guedes, que fez dez anos de conservatório de música mas que, como criador, tem mantido com esta área uma relação que define como distante, “Dido e Eneias” corresponde a um momento iniciático não na música, mas na dança: é a sua primeira memória coreográfica, uma memória em diferido, adquirida por volta dos 14 anos, quando viu e reviu em VHS uma versão levada à cena em 1989 pelo norte-americano Mark Morris. Desde então, “Dido e Eneias” ficou-lhe na cabeça, “como que numa gaveta, quase como um fetiche”. Aqui, a assombração é, pois, a duplicar – primeiro na música, depois na dança.
È ele quem o diz: depois de dez anos às voltas com a clássica, na viragem para a dança a música ficou-lhe como qualquer coisa “para ser tocada e ouvida”, qualquer coisa com um lugar de autonomia e destaque próprio. “Talvez por isso o meu ‘pudor’ em utilizá-la em espectáculos”.
Um pudor que se tornaria desafio auto-imposto: “Parece-me que confrontarmo-nos com os nossos tabus, fantasmas e preconceitos, na vida e no trabalho, pode ser bastante saudável e produtivo”, diz. Foi atrás deste raciocínio que, perante o convite de Armentières, decidiu fazer um espectáculo onde, por uma vez, a música existe do princípio ao fim? E que tipo de música?
Espectáculo Total
Há quem acredite que criar é, antes de mais, resolver problemas e que se eles não impõem à partida há que saber procurá-los. A ideia é, posteriormente, poder trabalhar a partir de um território de incertezas, um território que constantemente vacile debaixo dos nossos pés, obrigando o inesperado a levar-nos mais longe.
Tiago Guedes impôs-se o desafio de “escolher uma música cheia de imagens, sobrecarregada de informação, uma música que, por si só, já contivesse ‘um mundo’” – qualquer coisa “a que o olhar de coreógrafo nada pudesse acrescentar”. Ei-lo assim chegado ao espectáculo total – a ópera:”Um género musical repleto de personagens, histórias, cenários, adereços, danças”.
À partida, surgiu a ideia de abordar o género como se se tratasse de um texto dramatúrgico, um texto composto por dois tipos de elementos: a partitura musical e o texto propriamente dito, o libreto.
O que se viu na primeira versão de “Ópera” teve a ver com outra intenção de base, ou melhor, outra pergunta – um problema: como trabalhar coreograficamente a escuta? Tiago diz que, em relação à partitura, o primeiro dos textos, quis explorar não tanto a musicalidade propriamente dita, mas, sobretudo, o tipo de atenção a que se obriga e os estados físicos e mentais que essa escuta de corpo inteiro propícia. E aqui entram novas questões: como trabalhar coreograficamente esse estar de escuta? E como fazer escutar uma ópera a um público – o da dança – que chegaria ao espectáculo na expectativa de ver, e não de ouvir?
Com os bolsos cheios de problemas, faltava apenas escolher a ópera.
Tiago diz que, na verdade, “qualquer uma servia”, visto o objectivo ser abordar aspectos formais do género e não conteúdos. “Escolhi ‘Dido e Eneias’ porque gostei da coincidência da duração: 55 minutos, pouco para uma ópera, mas o tempo quase convencionado para um espectáculo de dança.”
Isto por um lado. Depois pesaram afectos, fantasmas.
Maria Duarte acha o que Mark Morris fez a partir de Purcell “absolutamente detestável” e, apesar de haver várias outras versões de outros coreógrafos – como Sasha Waltz ou Wayne McGregor -, optou por não visionar qualquer registo de qualquer outra versão, ficando com o que já conhecia da poesia de Virgílio e com os ambientes de fotografias de uma produção datada de 1978, que viu numa revista.
O que poderia tornar-se num desencontro acabou por não ser relevante, uma vez que, de qualquer forma, o objectivo era estar próximo de zero – sentarem-se e ficar à escuta.
Isto foi à um ano. Entretanto, quando voltaram a pegar em “Ópera” a decisão foi imediata: estar em pé.
Em cena, Tiago e Maria surgem inicialmente em posições semi-estáticas em que o movimento surge quase exclusivamente do trabalho de respiração. Tiago e Maria são Eneias, o príncipe troiano, e Dido, a rainha cartaginesa, mas também Belinda, Mercúrio, a sacerdotisa, as bruxas e o coro – tudo em “playback”.
Mimetizar as palavras do libreto é já de si um acto de teatralização. “Uma posição quase patética”, nas palavras de Maria Duarte, em que momentos mais alegóricos, figurativos, expressionistas ou abstractos se vão intercalando, acompanhando ou suavizando a gestualidade da ópera, “frequentemente ilustrativa”.
“A tentativa”, diz Maria Duarte, “foi chegar ao objectivo ópera através da construção de sucessivos artifícios” A lógica é a de uma “matrioska”, do objecto dentro do objecto, sendo que se partiu da artificialidade das estratégias operáticas para se chegar à artificialidade do “playback”.
Nesta “Ópera” não se canta, não se dança nem se representa, mas, ao mesmo tempo, faz-se tudo isso e mais. “É um jogo sobre o jogo da artificialidade (das artes de palco).”
Segundo Tiago, “a impossibilidade aqui tornou-se matéria”: Gosto de pensar que as peças servem para resolver problemas. É da sua resolução que pode sair qualquer coisa interessante.”
Para Maria Duarte pegar em “Dido e Eneias”foi o mesmo que trabalhar qualquer objecto operático: “É como abordar um rochedo completamente solidificado. Como é que o limas?”
Neste caso, em “playback”.

Vanessa Rato
In Público / Ípsilon 27 de Julho de 2007


MATRIOSKA ( 2007 )

PALIMPSESTO

O facto de haver espectáculos que são construídos para interpelarem especificamente públicos mais jovens pode muito bem servir para levar todos os públicos a fazer uma reflexão sobre a sua própria relação com o objecto espectáculo. É que, apesar de se atribuir aos críticos o papel e a necessidade de rotular as obras sobre as quais discorrem, seria da mais correcta honestidade reconhecer o jeito que essa parcela da actividade crítica dá à maioria das pessoas que não abdica de saber o que vai ver, ou de recorrer a interpretações sobre o que acabou de ver.
Tiago Guedes concebeu a sua última criação – Matrioska – para um público com idades compreendidas entre os seis e os dez anos a partir de um postulado tão indefinido e passível de múltiplas interpretações como isto: “muitas vezes o que vemos à frente dos nossos olhos não é mais do que uma primeira imagem, a mais imediata de muitas outras que estão por detrás dela”.
No espaço todo negro da Sala de Ensaios do Centro Cultural de Belém, um dispositivo com duas telas brancas flexíveis opacas (cenografia e figurinos de Catarina Saraiva) servia de interface às manipulações feitas por trás delas e criava, ao mesmo tempo, o lugar da cena e o da narrativa, o do mistério escondido lá por trás. Ao ocultar os intérpretes – que no início têm um papel de manipuladores dos materiais e não têm mais materialidade que a das suas vozes – a tela propõe uma multiplicidade de leituras para o que está a acontecer. E deixa a quem assiste o papel de gerir a identificação das visões que são sugeridas.
O espectáculo parte da ideia de que existem muitas camadas sobrepostas nas coisas que vemos (lê-se na folha de sala) e as crianças – que constituíam a maioria do público presente na série de espectáculos que decorreram no CCB entre 3 e 11 de Março -, entregam-se ao jogo da adivinha, tentando antecipar-se à acção e identificar signos e significados.
Rapidamente se percebe que Matrioska se estrutura numa construção simples que dá respostas em forma de pistas tão abertas quanto a imaginação dos espectadores. A cada um o seu percurso interpretativo. A peça divide-se em duas partes. Há uma primeira em que o postulado cénico é constituído pelos dispositivos de tela flexível e pelo linóleo no chão, ambos brancos, e em que há formas apenas esboçadas e música ou vozes. Numa segunda parte, os corpos dos intérpretes passam a habitar esse espaço à frente do dispositivo, ainda que o “estar presente” não tenha por fim “desvendar o enigma”. Pelo contrário, vem simplesmente formular situações relacionais entre ambos, nas quais não há narrativa explicativa. Há, sim, um corpo a representar uma incógnita. Pietro Romani surge escondido dentro de uma bola prateada flexível que não deixa adivinhar o modo como é manipulada e, quando sai dela, continua integralmente envolto por uma malha preta que o transforma numa sombra. Inês Jacques, com umas calças brancas e uma blusa azul, esconde-se por trás de uns óculos escuros e dá uma ideia de acessibilidade que é contrariada pela qualidade de distância dos movimentos que interpreta e pelo modo como se posiciona no espaço.
A concepção é inteligente e tem a eficácia de levar os espectadores mais pequenos a deixarem progressivamente de se precipitarem para respostas imediatistas às perguntas com que metralhavam os acompanhantes mais velhos no início –“o que é isto? quem é que está a mexer?”. Matrioska mantém uma lógica de construção que permite apontar sinais ao longo de todo o seu desenvolvimento que indicam algumas pistas de leitura. E nunca cede à construção de uma história nem faz uma piscadela de olho conciliatória “aos miúdos”. De tal modo que fica por apurar se os adultos terão considerado respondidas as questões que se terão colocado no silêncio dos seus pensamentos.

Cristina Peres in Obscena, Abril 2007


SOMBRA DO MEDO NUMA SALA ESCURA

Uma rapariga está a acampar mas não consegue dormir porque tem medo do escuro. Ou então, adormeceu e aquelas imagens são um pesadelo. Ou ainda, aquela tenda é um ecrã onde uma cantora lírica é projectada em todas as dimensões, para depois surgir em carne e osso e devorar uma sombra. Chama-se Matrioska e é uma personagem de dança contemporânea que Tiago Guedes coreografou para o público infantil, dos seis aos dez anos. A partir de hoje (15.30) até ao próximo dia 11, na Sala de Ensaio do Centro Cultural de Belém, em Lisboa.
A narrativa da dança está nos sonhos, bons e maus, do espectador. É um enigma que as crianças têm de codificar para chegar a uma história. “As crianças não são passivas, são capazes de questionar e gostam do mistério”, defende Tiago Guedes. Na primeira coreografia que faz para crianças, o grande desafio do autor foi “salvaguardar o trabalho artístico e torná-lo acessível, sem os estereótipos do espectáculo infantil”, esclarece.
Matrioska apresenta-se em camadas, como a boneca russa. É palco, ecrã, menina, casulo, sombra, animal, menino. Ansiedade e medo através de dois bailarinos. A peça estreou-se pela primeira vez em Armentières (França), em Janeiro, sem assustar o público. O coreógrafo garante que os espectadores seguiram a dança em silêncio, “em estado de alerta para ver de onde vinha aquela sombra, e como é que a mão saía do ecrã”. Afinal, quando atravessamos uma sala escura a primeira coisa que procuramos é o interruptor.

Sónia Nunes in Diário de Notícias, 03-03-2007



O MEDO DAS CRIANÇAS

Nas mãos de uma criança, uma “matrioska” abre-se para revelar, no seu interior, uma outra “matrioska”, mais pequena. E outra, e outra… A camada superior guarda um segredo, que se desvenda quando a boneca se divide em duas.
Estas encantadoras bonecas russas, feitas de madeira e coloridas, serviram de inspiração ao coreógrafo Tiago Guedes para a sua nova peça, concebida a pensar no público dos 6 aos 10 anos, a que se deu o título de Matrioska.
A peça foi criada por encomenda para o Théâtre Le Vivat (em Armentières, França), onde teve estreia mundial no passado mês de Janeiro, e representa a primeira incursão de Tiago Guedes pelo universo da criação para a infância. Matrioska está esta semana no CCB, em Lisboa.
Da “matrioska”, o objecto colorido, Tiago guardou o significado simbólico: “Muitas vezes, o que vemos não é mais do que uma primeira imagem, a mais imediata de muitas outras que estão por trás dela”, de acordo com o texto do programa. E é disto que se trata. Um espectáculo em que nem tudo é o que parece.
O cenário é usado no jogo do engano dos sentidos, para criar ilusões, habitado por dois intérpretes – Inês Jacques e Pietro Romani -, embora nem sempre visíveis. Esta é uma peça “negra”, segundo disse o criador ao Expresso, sobre o “desconhecido, o mistério, o medo, com fortes relações com o mundo infantil, as histórias dos pesadelos, o medo do escuro, o não conseguir atravessar a casa de um sítio para o outro”.
Tiago vê nesta obra a continuação de duas peças anteriores, Um Solo (2002) e Materiais Diversos (2003), que promovem o “diálogo entre a dança e as artes visuais”. Essa possibilidade de entroncar numa mesma árvore peças criadas para público adulto e infantil está relacionada com a lógica de que “as peças não devem ser infantis”, segundo explicou, mas devem ser feitas “a pensar que as crianças também podem ver”. E aí reside uma grande diferença. “Nesta, as crianças foram tomadas em conta. Tínhamos questões relativamente às peças infantis, a maior parte do que tínhamos visto era muito redutor. Na lógica de que, por ser para crianças, tem de ser fácil e acessível”. No caso de Matrioska, partiram precisamente da perspectiva oposta: “As crianças têm um mundo de curiosidade e de fantasia, de disponibilidade para aceitar coisas diferentes, às vezes até mais pesadas e misteriosas, do que muitos adultos”.

Cláudia Galhós in Expresso, 03-03-2007



MATERIAIS DIVERSOS ( 2003 )


“Topografias em suspenso

Aos vinte e cinco anos, com três peças no activo, Tiago Guedes afirma já uma bela estratégia da construção e da narrativa. Utilizando no entanto materiais simples e básicos, consegue inscrever os corpos no espaço poético de ambientes incrivelmente abertos e mutantes: topografias constantemente renovadas, no interior das quais andamentos e travessias, manipulações e conjuntos de objectos, conseguem estruturar o tempo dado em representação. Uma tesoura, instruções deixadas numa folha, o papel de jornal de um semanário, um rolo de fita adesiva… As acções como as coisas – muitas vezes indefinidas, à semelhança dos títulos das suas peças – parecem muitas vezes estar lá para permanecer em suspenso, esperar que um terceiro acontecimento se lhes venha conjugar, e revelar enfim a sua razão de ser. Lúdicas, as proposições do coreógrafo nunca são contudo casuais: captam delicadamente a atenção e conseguem sempre produzir o seu enunciado, demonstrando assim que bastava deixar o tempo agir para se deixar envolver no jogo. “A ideia é criar em cena uma paisagem que respire e se modifique, para a reconfigurar a cada instante, mas também poder modificá-la evitando deixar as coisas instalar-se.” Assim que o jovem lisboeta se apodera dos materiais coreográficos e visuais que utiliza, não prevê necessariamente que as acções levadas a cabo em cena participem na constituição de um quadro final: “Trata-se muito mais de agir etapa por etapa, e de dar a ver o tempo que isso pode tomar. Não é pois tanto o resultado, mas a construção desse resultado que me interessa.” Tiago Guedes faz também prova de uma presença singular (...) Materiais diversos – criado em Setembro passado – Guedes compõe instantâneos panorâmicos cujas imagens vêm fixar-se no olhar do espectador, um procedimento de construção que explorava já no seu primeiro solo. “Esse aspecto do trabalho interessa-me muito particularmente e é o que pretendo continuar a explorar de futuro: a forma como a percepção e a memória permitem ao espectador estar activo durante o tempo de uma representação. É igualmente necessário que pessoas diferentes possam ver coisas diferentes naquilo que lhes mostro, por isso é importante que elas estejam abertas à interpretação.” Reflectir e experimentar, tomar diferentes caminhos não esquecendo que improvisar, é também narrar…“
David Bernadas in Mouvement nº26 (Janeiro-Fevereiro 2004)



“Novas deambulações de um viandante

Termina hoje a apresentação na Sala Estudio do Teatro D. Maria II, dos solos coreográficos Materiais Diversos de Tiago Guedes e One Woman Show de Cláudia Dias. As propostas resultam de um projecto de “criação assistida” desenvolvido pela RE.AL, no qual se propôs aos dois criadores o confronto centre os seus matérias e estratégias criativas com um olhar crítico exterior - neste caso João Fiadeiro (coreografia e concepção), Walter Lauterer (espaço) e Marta Wengorovius (projecto LAB de reflexão artística) - que questionasse a sua viabilidade e coerência.
Dentre ambos destaco o novo trabalho de Tiago Guedes (1978) - na folha de sala indica-se “coreografia” - por de novo se posicionar como deambulação em torno dos modos de manifestar e encadear visualmente sentidos, diluindo assim a indexação a uma pratica artística definida. Esta reincidência performativa tornar-se-á mais clara se recordarmos que já em Um Espectáculo com Estreia Marcada, o seu projecto anterior (ver DN, 28.10.2002), teatro e dança se fundiam num corpo deambulante que, em palco. articulava o movimento de um vulgar quotidiano urbano (reforçado pelo figurino casual wear) e as imagens que confrontam quem se desloca (flashes de pessoas, espaços e objectos) com o movimento do criador em busca duma linguagem artística singular.
Materiais Diversos vem reforçar, de modo diferente, esta permeável dimensão espectacular. Mantendo-se o enquadramento d'Um Espectaculo... (cena estúdio, figurino, manipulação de materiais menos nobres), constrói-se um díptico especular, onde a primeira parte é o reflexo desmaterializado da segunda. Vê-se primeiro uma coreografia de gestos deambulatórios. evidentemente sujeitos a uma ordem opaca ao espectador; depois a sucessão de quadros, que os motivou (constante metamorfose de jornais, sacos de plástico, fita-cola, cadeiras através dos quais se encadearão uma paisagem, um rio, um mar agitado, uma figura espectral que sufoca num excesso de criação). A inteligência transparente e a suave ironia que afectam este duplo movimento (e não esforço, subtileza que acentua a teatralidade), tornam imperdível esta proposta, indiciando uma consolidada e assinalável maturidade performativa de Tiago Guedes.”

Miguel-Pedro Quadrio in DIÁRIO DE NOTICIAS, 13 .09.2003



“Materiais Diversos”, assim se intitula o mais recente trabalho do coreógrafo Tiago Guedes. O solo, apresentado na Sala Estúdio do Teatro Nacional D. Maria II, teve a sua génese no seio dos LAB/Projectos em Movimento, uma plataforma de confronto e debate de linguagens performativas, que tem vindo a ser proposta pela RE.AL/João Fiadeiro, desde 1993. Após a residência no Lugar Comum (em Abril último), e umas quantas mostras públicas pelo meio, Fiadeiro decidiu desafiar o coreógrafo no sentido de dar continuidade aos seus projectos, direccionando-o até à materialização num qualquer formato “espectáculo” (ideia, aliás, não subjacente aos objectivos dos LAB). Ao propor o suporte da estrutura de produção da RE.AL, o convite acabou por constituir uma oportunidade do criador inaugurar uma nova fase no seu percurso artístico.

“Materiais Diversos” é fiel ao trabalho que Tiago Guedes tem vindo a desenvolver nos últimos anos. A ausência de coreografia, a transformação/manipulação de materiais plásticos, a anulação da emoção por parte do intérprete e a consecutiva criação/construção em palco de um ser funcional, cujas tarefas existem apenas para dar sentido ao que fisicamente se espalha à sua volta, são as linhas mestras que orientam as suas propostas. Desta vez, porém, o criador foi apanhado de surpresa pela evidência da coreografia – que estaria inerente à frieza da funcionalidade –, como se o artista, ao afastar-se obsessivamente de uma coisa, acabasse por se aproximar dela de forma ainda mais implacável. O trabalho teve, então, que ser dividido em dois blocos distintos: uma partitura feita a partir da manipulação dos materiais diversos (jornais, plásticos, fita-cola, etc.), e uma coreografia abstracta criada a partir dessa partitura. A intenção do criador prendeu-se, também, com a estimulação da memória activa do espectador, que assim terá que detectar os pontos comuns, ou então reconhecer as dissemelhanças. Duas faces de uma mesma moeda (uma essencialmente plástica, a outra essencialmente coreográfica) que, apresentadas de forma não-cronológica, dão ao espectáculo um carácter circular e infinito, como se fosse possível arrastá-lo em loop até à exaustão.”
Rogério Nuno Costa in DIF, Setembro 2003



“TIAGO GUEDES - MATERIAIS DIVERSOS

O que é o significado em dança? De certa forma a peça que Tiago Guedes criou como resultado da sua participação nos «laboratórios» de experimentação da RE.AL aponta no sentido dessa questão. A relação entre significante e significado ganha uma força reflexiva nos dois momentos que compõem a peça, apanhando os espectadores de surpresa. Se o gesto aponta para um referente que cabe ao espectador complementar e apreender na partitura de movimentos, (como acontece na musica, que sendo uma linguagem, não possui um sentido traduzível), num segundo momento, quando esse gesto se desvela numa interacção com materiais, readquire então uma nova dimensão de sentido, desta vez poético, no acto de dar forma e num referente. Torna-se em significado, portanto.
(...) Este trabalho surge em co-produção com a RE.AL que também agencia os anteriores trabalhos de Tiago Guedes, abrindo-lhe as portas para futuras apresentações nos circuitos internacionais, nomeadamente em Paris no Théâtre de la Bastille e em Lille, (Capital Europeia da Cultura 2004), para o próximo ano.
No seguimento dos trabalhos anteriores, a exploração e integração de materiais plásticos volta a estar presente neste sua nova peça. «É uma área que me interessa explorar cada vez mais. Poder fazer esse deslizar do sentido dos materiais para o sentido da coreografia. No início deste processo comecei pela exploração de alguns materiais, são sempre coisas do quotidiano, coisas que nos rodeiam, jornais, plásticos, etc. A partir daí vou encontrando uma forma. Mas desta vez percebi que sob a manipulação desses materiais escondia-se verdadeiramente uma partitura coreográfica. Interessa-me explorar essa vertente: a passagem dos materiais plásticos para os materiais coreográficos», revela Tiago Guedes. Essa transformação rompe claramente com a noção tradicional de espectáculo de dança, colocando-o na fronteira com as artes plásticas, com a instalação, com a performance. E por outro lado com a «poética» (de «poésis»), no sentido do fazer, do agir, de dar forma e de dar significado. E poético também no sentido de representar metaforicamente uma certa ideia de mundo e de paisagem. Estamos perante um objecto tocante, sensível e mágico ao mesmo tempo.(...)”

Rui Cintra in MAGAZINE DAS ARTES, Setembro 2003